« Telle que tu es, tu es aussi tyrannique que celles que rend cruelles l’orgueil de leur beauté[…] Tu n’es noire en rien, si ce n’est en tes actions : et ce sont elles, à mon avis, qui donnent lieu à la calomnie».[1]
Plusieurs œuvres d’Artemisia Gentileschi proposent des scènes bibliques caractérisées par des actes de violence féminine. Pensons, à ce propos, à ses tableaux représentant Judith et Holopherne, parmi lesquels la célèbre toile du Musée National de Capodimonte de Naples, ou encore, à l’Yaël et Sisera, conservé au Szépmüvéseti Múzeum de Budapest.
Au XVIIème siècle, les sujets évoqués s’inscrivent dans une tradition iconographique de la peinture d’histoire à l’apanage des artistes hommes, tandis que les femmes peintres se concentrent essentiellement sur le portrait et la nature morte, c’est-à-dire là où la qualité de l’inventio n’était pas requise. A cela, il faut également ajouter qu’au Seicento, moment où Artemisia Gentileschi débute en peinture, les « femmes artistes » sont encore un phénomène relativement inédit. Une nouvelle fois, nous pouvons facilement constater le caractère « révolutionnaire » de Gentileschi en ses qualités peintre qui n’hésite pas à représenter des sujets d’histoire.
Notre intérêt réside, en particulier, dans une constante et une variable : la première est représentée par des héroïnes bibliques que l’on pourrait qualifier de « violentes », tandis que la seconde permet de s’interroger à propos de cette tradition picturale qui se conjugue différemment au masculin et au féminin. De plus, les « déclinaisons iconographiques » réalisées par Artemisia Gentileschi nous permettent de relever une claire volonté de la part de l’artiste d’être en compétition avec ses collègues masculins.
Le poignard et le pinceau dans la même main
Étymologiquement, le mot « violence » dérive des termes latins violentia et violare, formulés de la racine vis qui est employée pour désigner la vigueur, la puissance et la force[2]. La peinture du Seicento montre un nouvel rapport à la violence : si la femme est traditionnellement représentée en tant que victime, au XVIIème siècle elle devient le bourreau. Cette « métamorphose » est possible non seulement par le choix du sujet iconographique, mais également par la sensibilité du peintre, dans ce cas Artemisia Gentileschi. En effet, ses protagonistes acquièrent une nouvelle profondeur psychologique qu’il faut considérer à travers le prisme d’une revendication menée aux coups de pinceaux.
En 1989, l’historienne de l’art Mary D. Garrand affirmait que la violence féminine, même quand elle est iconographiquement légitimée, reste toujours discutable[3]. Quant aux héroïnes bibliques que nous avons précédemment mentionnées, elles n’échappent pas à l’affirmation de Garrand. En effet, Judith et Yaël d’Artemisia Gentileschi occupent une dimension socio-culturelle alternative et fortement opposée à celle de la féminité traditionnelle, c’est pourquoi leurs représentations se détournent – parfois – du récit biblique. De plus, ces héroïnes religieuses semblent non seulement effacer l’atrocité de l’acte criminel par leur mission divine, mais permettent également de proposer une féminité active engageant toutes les femmes, légendaires ou réelles.
Le principe de la « féminité active » est perceptible dans le tableau de Judith et Holopherne, réalisé vers 1612-1614 et actuellement conservé au Musée de Naples[4]. En fait, il présente une innovation par rapport à la toile du Caravage exposée à Palazzo Barberini de Rome[5] : en particulier, la nouveauté introduite par Artemisia concerne le rôle joué par la servante.
Si, chez Caravage, il s’agit d’une femme âgée qui reste inerte face à la décapitation du général assyrien, Gentileschi la représente jeune et participant au geste criminel. De cette manière, nous pouvons facilement comprendre que, pour Artemisia, la servante possède les qualités (telles que la force et le courage) jusque-là à l’apanage des héroïnes, véritables femmes d’« exception ».
En abordant cette toile, il faut s’interroger sur le thème de la décapitation qui nous permet d’évoquer l’inversion des rôles entre l’homme et la femme, le bourreau et la victime. De Méduse à Judith le retournement de la situation est frappant : la Gorgone – qui pétrifiait les hommes par son regard – avait été vaincue et décapitée par Persée, tandis que dans le récit biblique c’est Judith qui vainc et exécute Holopherne.
En outre, dans la version conservée à la Galleria degli Uffizi [6]de Florence et datée entre 1612 et 1621, on peut constater un intérêt accru dans le rendu du sang, dont les jets suivent un schéma parabolique[7]. Cette nouveauté semble être inspirée par les théories de Galileo Galilée, ami de la jeune artiste. En effet, c’est grâce à ce lien d’amitié qu’Artemisia réussit à se faire payer la toile qui, dans un premier temps, avait été refusée par le commanditaire en raison de sa violence brutale.
Une exécution froide et détachée ?
En net contraste avec l’ardeur presque féroce de Judith, nous retrouvons la représentation de l’épisode d’Yaël et Sisera, exposée à Budapest[8], où l’héroïne biblique se caractérise par une sorte d’« indifférence indéchiffrable ».
Le livre des Juges raconte qu’une fois vaincu, Sisera, le général ennemi des Israelites, cherche refuge dans la tente d’une jeune nomade nommée Yaël. Cette dernière tue Sisera en se servant d’un piquet qu’elle lui plante dans la tête à l’aide d’un marteau.
L’interprétation d’Artemisia Gentileschi est formellement inédite, du moment qu’elle représente sa protagoniste dans une attitude de recueillement : bien que déjà armée, Yaël ne semble pas prête à asséner le coup mortel. De cette manière, le peintre semble vouloir introduire un moment de réflexion, même s’il s’estompe lors de cette exécution par volonté divine.
L’impression de détachement est perceptible également à propos de la représentation de l’environnement : aucun mobilier, aucune draperie, mais une seule et imposante colonne qui abrite la signature de l’artiste : « Artemitia Lomi facibat MCXX ». Métaphoriquement, nous pourrions établir – par les outils employés – un parallélisme entre l’acte meurtrier d’Yaël et celui de « graver » la colonne de la part de Gentileschi : si l’héroïne signe et exécute un homicide, Artemisia signe et exécute son œuvre.
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Comme nous l’avons pu constater à travers l’analyse de ces toiles, Artemisia Gentileschi a ouvert une brèche dans la tradition picturale par le biais d’une nouvelle iconographie associée à la féminité. De cette façon, même si dans Yaël et Sisera l’usage de la force semble être remis en question, cette violence légitime la présence – parfois subversive – de la femme dans certains domaines à l’apanage de l’homme, art y compris.
[3] RATELLE-MONTEMIGLIO Catherine, Femmes et violences dans les oeuvres d’Artemisia Gentileschi et Elisabetta Sirani, Montréal, Université du Québec, 2013 [En ligne] <http://www.archipel.uqam.ca/5736/> (consulté le 06/02/2015).
LA SUBVERSION DANS L'OMBRE | Notre blog s'intéressera à Artemisia Gentileschi (1593 – 1654) dans son environnement artistique et historique, ainsi qu'à sa personnalité de femme-peintre.
Artemisia Gentileschi et le caravagisme 