« Les femmes et les bas-fonds : visages et histoires romaines au féminin dans la Rome baroque »

A propos de la conférence « Les femmes et les bas-fonds : visages et histoires romaines au féminin dans la Rome baroque », Francesca Cappelletti,  Auditorium du Petit Palais à Paris, 17 mars 2015.

                 Francesca Cappelletti est professeur à l’université de Ferrare et co-commissaire de l’exposition. Elle est notamment spécialiste du collectionnisme. Elle présente dans cette conférence  » un sujet dans un sujet » : celui de la Femme à l’intérieur de ces peintures des bas-fonds de Rome au XVIIème siècle.

                     Dans les tableaux caravagesques du XVIIème siècle, un lieu est de nombreuses fois représenté : la taverne. A cette époque, la femme respectable n’a rien à faire dans ce lieu de débauche. La taverne est un endroit masculin. On trouve dans les tableaux de l’exposition de nombreuses femmes au centre de ces scènes de nuit, qui sont-elles ? Ce sont avant tout des prostituées, des bohémiennes, de vieilles entremetteuses. A Rome, la taverne et la rue sont interdites aux prostituées. Beaucoup d’actes judiciaires du tribunal de Rome témoignent de l’arrestation de ces femmes qui traversaient les rues de la ville à la nuit tombée.

                     Dans son œuvre Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure, le peintre Nicolas Régnier  peint différents sujets dans son tableau. On trouve le jeu de dés, le vieux soldat et les jeux interdits. Il fait un catalogue des choses interdites, toutes les choses qui peuvent amener à se retrouver en prison. Les jeux de hasards sont prohibés à Rome notamment par la législation du Pape Clément VIII. Il ne voulait pas voir ces prostitués ni la nuit ni le jour et souhaitait les retrancher dans un même quartier.

Nicolas Régnier, Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure, vers 1624-1626, Huile sur toile, 172 x 232 cm, Florence, Galleria nazionale degli Uffizi Photo : Didier Rykner
Nicolas Régnier, Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure, vers 1624-1626, Huile sur toile, 172 x 232 cm, Florence, Galleria nazionale degli Uffizi Photo : Didier Rykner

            On trouve une dimension plus profonde dans ces peintures de vices : une méditation sur la vie. Dans Le Concert au bas-relief, Valentin de Boulogne peint une taverne comme lieu de mélancolie, de méditation, de réflexion sur le vice. Le contraste des couleurs accentue les visages des personnages. Le peintre vivait dans les quartiers les plus populaires de Rome et arpentait les tavernes mal famées de la ville. Il  nous averti ici que ces plaisirs mènent à la déchéance. Dans le tableau de Tournier, la femme est perdue dans ses pensées. Ici aussi la taverne met en scène la mélancolie sur la vie et la précarité de la vie. La femme lit la main du jeune homme dans une auberge de la nuit. Qui est cette « voyante » qui lit la main du jeune homme ? Pourquoi la retrouvons nous partout ?

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, 1622-1625, huile sur toile, 173x214 cm, Musée du Louvre.
Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, 1622-1625, huile sur toile, 173×214 cm, Musée du Louvre.

                 Les peintres font des peintures puissantes à la fois par leur style et les sujets choisis. Ces derniers sont pris «  au naturel » dans la rue, sur le trottoir : ils appartiennent à la vie nocturne. Dans ces scènes, la bohémienne ou la diseuse de bonne aventure est un personnage récurant. On trouve ensuite la courtisane. La maîtresse devient même le modèle des peintures religieuses. On trouve ensuite les femmes artistes : elles ont des fortes personnalités et n’hésitent pas à se peindre dans la vie des bas-fonds de Rome. Parmi ces dernières, Artemisia Gentileschi.

I / L’image du vice : les bohémiennes

               En 1613 à Rome est publié un traité sur l’activité des bohémiens et bohémiennes. Ils sont considérés comme des voleurs, toujours dans la rue et très dangereux. Ce personnage devient récurent à partir de sa représentation faite par Caravage.

  • L’archétype de la Diseuse de bonnes aventures du Caravage

Le Caravage, La Diseuse de bonnes aventures, 1594, huile sur toile, 99 x 131 cm, musée du Louvre, Paris.
Le Caravage, La Diseuse de bonnes aventures, 1594, huile sur toile, 99 x 131 cm, musée du Louvre, Paris.

                 La Diseuse de bonne aventure peinte par Caravage fut un modèle pour de nombreux peintres. La toile peinte en 1595 est envoyée à Louis XIV en 1665.  A Paris, elle est plus considérée comme une scène de genre et ne reçoit pas une grande fortune critique. A Rome, cette peinture a permit à Caravage d’être accepté à la cour de Francesco Maria del Monte, un des principaux mécènes. Le cardinal aurait vu la peinture dans une boutique et voulait l’acheter. Caravage aurait alors traité le thème à nouveau pour celui-ci. Il existe alors deux toiles de Caravage sur ce sujet.  Comment sait-on que ce sont deux originaux du maître ? Pourquoi ne pas croire à une toile de Caravage et une copie ? Car le thème est traité différemment dans les deux toiles mais un détail revient : l’épisode du vol de la bague. Plusieurs autres éléments permettent d’identifier la bohémienne. Elle porte une couverture nouée sur l’épaule. Il existe même une physiologie de la bohémienne qui est peinte d’une peau plus brune que les autres personnages.

Le Caravage, La Diseuse de bonnes aventures, 1595, huile sur toile, 115 x 150 cm, Pinacothèque du Capitole, Rome.
Le Caravage, La Diseuse de bonnes aventures, 1595, huile sur toile, 115 x 150 cm, Pinacothèque du Capitole, Rome.

                  Ce thème devient un sujet de prédilection des peintres de l’époque. Nicolas Régnier dans sa Diseuse de bonne aventure peint une bohémienne qui lit les lignes de la main. Mais une autre situation comique apparaît. Elle est elle-même volée par des personnes.

                   Tout ce qui est dit et écrit sur les bohémiens est mis en scène dans le tableau de Simon Vouet de 1612. La bohémienne lit la main d’un grossier paysan. Elle a une couverture nouée sur l’épaule. Le détail du visage de la bohémienne et le sourire du pauvre paysan sont typiques des personnages des comédies de l’époque, de la Commedia dell’arte qui est née à cet époque avec des personnages types comme le paysan amoureux, toujours trompé, toujours volé. Simon Vouet montre une scène typique, celle du « dupeur dupé ». Le détail de la bohémienne qui vole la bague au doigt du cavalier est toujours présent. C’est un personnage aristocratique, beau mais pas plus intelligent que le paysan. Il est pris par le regard de la bohémienne et se fait avoir comme les autres. Les peintres semblent alors donner une leçon à toutes les catégories sociales et tous les protagonistes.

Simon Vouet, La Diseuse de bonnes aventures, 1622, huile sur toile, 120 x 170, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada.
Simon Vouet, La Diseuse de bonnes aventures, 1622, huile sur toile, 120 x 170, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada.
  •  Un thème populaire

               Le thème n’est pas seulement peint par les artistes italiens. Le peintre flamand Paul Brie se rend à Rome à la fin du XVIème siècle et y reste jusqu’à sa mort en 1626. Il a traité ce même thème : l’épisode de la bohémienne qui lit les lignes de la main. Cet artiste n’est pas un caravagesque, il s’intéresse aux antiquités, il peint des vues de Rome avec des bâtiments imaginaires. La fortune de ces thèmes vont même jusqu’aux artistes non caravagesques.

B.L

II Les courtisanes comme modèles

                     Quand on observe le tableau Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure de Nicolas Régnier peint en 1627, on peut apercevoir les trois types de femmes typiques de la peinture des bas-fonds : la bohémienne (que nous venons d’étudier), la vieille entremetteuse, et la courtisane en pleine lumière. Intéressons-nous maintenant à cette créature fascinante qu’est la prostituée et aux différentes représentations qui en sont faites.

Nicolas Régnier, Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure, vers 1624-1626, Huile sur toile, 172 x 232 cm, Florence, Galleria nazionale degli Uffizi Photo : Didier Rykner
Nicolas Régnier, Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure, vers 1624-1626, Huile sur toile, 172 x 232 cm, Florence, Galleria nazionale degli Uffizi Photo : Didier Rykner

 

  • Du profane au sacré

                          Quand on pense à la courtisane, la première image qui nous vient à l’esprit est celle d’une Marie Madeleine encore toute apprêtée de ses bijoux et de sa toilette luxueuse, les cheveux défaits en signe de volupté. L’image de la courtisane est aux antipodes de l’image des saintes chastes et pieuses. Cependant, la peinture caravagesque est celle des motifs sur le vif, des modèles que l’on retrouve dans la rue devant l’atelier. Alors pourquoi ne pas prendre une maîtresse comme modèle pour peindre une sainte ?

Le Caravage, Sainte Catherine d’Alexandrie, vers 1598, huile sur toile, 133 x 173 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.
Le Caravage, Sainte Catherine d’Alexandrie, vers 1598, huile sur toile, 133 x 173 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

                              C’est effectivement ce que le Caravage va faire dans le tableau Sainte Catherine d’Alexandrie, peint vers 1598 et appartenant à la Collection Thyssen de Madrid. Sainte Catherine d’Alexandrie est une martyre de la fin du IVème de notre ère. Fille instruite en lettres et en sciences du roi Costos et alors âgée de dix-huit ans quand l’empereur Maxence se rend à Alexandrie, elle va voir le roi pour lui proposer de discuter. Celui-ci effrayé refuse, mais demande à cinquante philosophes de s’en charger à sa place. La jeune fille réfute tous les arguments, elle est ensuite jetée en prison et condamnée au supplice d’être broyée par une machine construite de quatre roues armées de pointes. Elle en est sauvée par un ange, mais elle est ensuite condamnée à être décapitée. Nous retrouvons dans le tableau les attributs de la sainte : la roue et l’épée de sa décapitation encore sanguinolente. Mais intéressons-nous plutôt à la figure de Catherine : c’est une belle femme aux cheveux attachés, baignée dans une lumière caravagesque et regardant le spectateur. Nous sommes frappés par sa réalité, d’autant qu’elle est habillée telle une femme du peuple (elle porte seulement une chemise) comme le souligne Francesca Cappelletti. Toutefois, l’élément le plus frappant est le fait que Caravage est pris pour modèle une prostituée célèbre de l’époque : Fillide. Vers 1604-1605, il peint La Madone aux pèlerins, pour l’église San Agostino. Cette Vierge à l’Enfant est très critiquée à son époque : avec ces cheveux bruns et ses traits marqués, cette madone est jugée par trop réelle. On peut supposer qu’à nouveau le peintre s’est inspiré d’une courtisane pour réaliser cette toile, puisqu’en 1605 Caravage est condamné et doit partir à Gênes à cause d’une rixe avec Pasqualone ayant pour objet une courtisane dont ils étaient tous deux amoureux. On pourrait alors supposer qu’il a utilisé cette femme comme modèle.

Le Caravage, La Madone aux pèlerins, vers 1604-1605, huile sur toile, 150 x 260 cm, Rome, église San Agostino.
Le Caravage, La Madone aux pèlerins, vers 1604-1605, huile sur toile, 150 x 260 cm, Rome, église San Agostino.

                          Ce qui est intéressant de retenir ici, c’est la manière dont le Caravage prend pour modèle un être totalement désacralisé, dépravé, rejeté aux yeux de la société, pour en faire le support de la dévotion des fidèles. Alors que les femmes des bas-fonds sont habituellement montrées comme des séductrices, elles sont ramenées à la lumière par le biais de la peinture du Caravage, faisant fi des conventions.

  • Le portrait de la maîtresse

                     Revenons à une représentation plus « classique » de la femme de l’ombre : l’hommage à la beauté. Les deux exemples employés par la conférencière sont ceux de la Danaé de Titien, datée de 1544-1545, et le buste sculpté de Constanza Bonarelli par Le Bernin vers 1636-1637.

, Danaé, vers 1544-1545, huile sur toile, 117 x 69 cm, Naples, musée Capodimonte.
Titien, Danaé, vers 1544-1545, huile sur toile, 117 x 69 cm, Naples, musée Capodimonte.

                  Dans la Danaé de Titien, l’artiste a pris pour modèle la maîtresse du cardinal Farnèse (le commanditaire du tableau) nommée Angela. La toile a donc pour but de flatter le commanditaire en montrant la beauté de sa maîtresse, mais il comporte également une charge érotique notable en représentant un nu allongé sur un lit. Le thème de la Danaé, bien qu’il mette surtout en valeur les grâces du personnage féminin à travers une histoire mythologique, correspond bien aussi à la représentation de la courtisane. Selon le mythe originel, Danaé est la fille du roi Acrisios. Celui-ci reçoit un oracle d’après lequel si sa fille venait à mettre au monde un fils, ce dernier le tuerait. Le monarque fait alors enfermer sa fille pour qu’elle ne fréquente aucun homme. Mais, Jupiter, amoureux de la jeune fille, se métamorphose en une pluie dorée pour s’unir avec elle. De leur union naîtra le héros Persée. Dans le tableau, Titien ne représente pas une pluie dorée mais une pluie de pièces d’or se déversant sur le ventre de la jeune femme. L’appât de l’argent qui achète l’amour rappelle le métier de la maîtresse qui offre son amour en échange de finances ou de cadeaux somptueux. La beauté de la femme y est donc célébrée mais elle aussi rappelle la cupidité des courtisanes.

Le Bernin, Buste de Constanza Bonarelli, vers 1636-1637, marbre, Florence, museo nazionale del Bargello.
Le Bernin, Buste de Constanza Bonarelli, vers 1636-1637, marbre, Florence, museo nazionale del Bargello.

                      Prenons maintenant le buste du Bernin. Nous avons maintenant affaire à une jeune femme les cheveux défaits, le regard intense et la bouche entrouverte faisant écho à la chemise s’ouvrant sur la poitrine. La manière du Bernin nous donne la sensation que ses portraits sont vivants et il en est de même pour celui-ci. Nous avons vraiment une célébration de la maîtresse, une exaltation de sa beauté et de la passion qu’elle inspire. A la différence de Titien, la représentation est loin de rappeler la dimension matérielle du modèle.

Conclusion : la place d’Artemisia Gentileschi

          Bien qu’Artemisia Gentileschi soit celle qui bénéficie actuellement de la plus grande fortune critique, d’autres femmes artistes lui sont contemporaines et ont aussi dû concilier leur vie de femme et leur vie d’artiste comme Virginia da Vezzo et Faustina Maratti. Loin d’être des bohémiennes, des entremetteuses ou des prostituées, elles constituent une catégorie à part de la Rome des bas-fonds, non pas du vice, mais de l’art loin de la gloire des hommes. C’est dans ce lieu que prend place Artemisia. Calomniée et considérée comme l’une de ces courtisanes qu’on payait pour poser pendant son procès, nous pouvons estimer qu’elle faisait partie des bas-fonds. Mais sa carrière fructueuse l’en fait sortir dès son arrivée à Florence en 1612. Désormais, elle fait varier les thèmes de l’envers du décor caravagesque, elle peint des femmes, certes, mais celles-ci sont des héroïnes bibliques. Ces femmes comportent une part d’ombre qui réside dans leur actes vengeurs, prenons la Judith et Holopherne, mais qui est contrebalancée par la bravoure et la noblesse qui en découlent.

A.C

A. Caillot et B. Lesvenan

Sources :

Conférence du Petit Palais par Francesca Cappelletti: https://www.youtube.com/watch?v=s_4nueHJBus

Jacques DUBOIS, « CATHERINE D’ALEXANDRIE sainte (morte déb. IVe s.) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 27 avril 2015. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/catherine-d-alexandrie-sainte/

 Robert DAVREU, « PERSÉE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 27 avril 2015. URL :http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/persee/

A propos du film « Artemisia » (Agnès Merlet, 1997)

       Film historique ou fictif ? 

          Je ne m’attarderai pas ici à juger la qualité esthétique du film, mais je tenterai d’avoir un jugement historique sur celui-ci. Assez souvent, on voit apparaître sur les écrans de cinéma des films monographiques. Alors naturellement se pose la question de la part de vérité dans ces films, de savoir séparer ce qui relève de la fiction et ce qui relève de la réalité. On ne sait jamais vraiment quoi croire ou laisser à l’imagination de l’auteur.

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         C’est la question à laquelle je vais répondre ici pour le film « Artemisia » réalisé par Agnès Merlet et sorti en 1997. La question est légitime car lors de sa sortie, il fut autant critiqué que loué pour son esthétique. Les historiennes Gloria Steinem et Mary Garrard voulaient qu’on enlève le sous titre « true story » du film et elles ont distribué  des feuilles donnant de « vraies » informations sur la vie d’Artemisia à l’avant première aux Etats-Unis.

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          Le film ne présente pas la vie entière d’Artemisia ( Valentina Cervi) mais deux années de sa vie, de sa rencontre avec Agostino Tassi (Miki Manojlovic)  jusqu’à la fin du procès de 1610 à 1612.  Ce choix montre la volonté de la réalisatrice de se concentrer sur le caractère déterminé d’Artemisia qui a du se battre pendant l’affaire du viol. On pourrait croire que c’est réduire sa vie de peintre à cette période tourmentée de sa vie. Pourtant, c’est un moment clé de son histoire et il est indispensable à la compréhension des œuvres de l’artiste. Historiquement et cinématographiquement, ces deux années devaient avoir une place primordiale dans le film. De plus, la dramaturgie de l’histoire permet l’intrigue du film.

          La réalisatrice a fait un long travail de recherches. Tous les actes du procès, qui a duré neuf mois, sont conservés. Ces actes appartiennent aux archives de Rome. Une traduction partielle en français a été publié de la maison d’édition « des femmes ». Ces actes posent peut être plus de questions qu’ils ne donnent de réponses. On peut y lire des accusations réciproques, des mensonges, des faux témoignages. La vérité qui émerge à travers ces actes et dans le film est un monde où la liberté de ton et de mœurs, la liberté des femmes se voient confrontées à la censure, la religion, la répression.

         Dans les actes, Agostino Tassi paraît être un violeur, un menteur, un voleur et accuse Artemisia d’être une coureuse. Mais Agnès Merlet a déformé la relation entre Artemisia et son professeur. Elle le présente comme une histoire d’amour contrarié.

Image du film : Artemisia fait son autoportrait

         Concernant les œuvres, certaines apparaissent de manières anachroniques. En effet, son Autoportrait en allégorie de la peinture apparaît dans le film alors qu’il a été peint en 1638-1639.

La vie de l’atelier

             Le film nous apprend beaucoup sur le travail dans un atelier. On voit Artemisia préparer une toile, son père choisir les pigments pour la couleur, le choix des modèles et leur travail, le rôle des apprentis. Artemisia est un cas à part dans l’atelier car c’est une femme. Elle n’a pas le droit d’avoir de modèle et se regarde dans un miroir en cachette pour peindre du nu. On peut voir les installations pour la peinture d’une fresque. A plusieurs reprises, on entend les peintres dire à Orazio Gentileschi (Michel Serrault) de se dépêcher car cela sèche. Pourquoi faut-il se dépêcher ?

Image du film : Orazio Gentileschi peint une fresque à Rome

         La technique qu’utilisent les artistes dans la basilique est celle de « dipingerer a fresco » ou peindre sur un enduit frais. On y applique des pigments de couleur détrempés à l’eau. Si l’enduit est frais, la couleur s’inprègne mieux dans celui-ci et donc elles durent plus longtemps. Le temps est compté donc le dessin et le choix des couleurs doivent être préparés à l’avance. C’est pour cette raison que le père d’Artemisia ne peut pas laisser tomber son travail sur sa fresque en plein milieu de ce qu’il a commencé.

        Agostino Tatti fait découvrir à Artemisia une nouvelle manière de peindre : à l’extérieur.

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        Artemisia préfère les figures humaines et met du temps à comprendre ce qui peut se peindre dans un paysage.  La peinture de paysage serait apparu au début du XVème siècle en Flandre. Le mot « paesaggio » apparaît à la fin de ce siècle en Italie. Au Moyen-âge, les paysages ne sont pas absents mais ce sont de simples décors de la scène principale souvent religieuse. C’est la figure humaine qui prime dans les peintures et la peinture religieuse et la peinture d’histoire sont alors les deux genres nobles. Le paysage naît comme genre pictural au XVIIème siècle dans la peinture hollandaise. Cette naissance est favorisée par le calvinisme et le rejet de l’iconographie religieuse. Or on sait que les artistes du Nord et d’Italie étaient en contact à cette époque.  Ce qui intéresse Agostino Tassi dans le paysage ? La perspective. Il l’apprend à Artemisia  à l’aide d’un cadre qui contient un quadrillage. C’est un cadre de perspective, un instrument très utilisé par les peintres du XVIIème siècle.

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Le procès

         La torture qu’a subit Artemisia est bien retranscrite. C’est le supplice des « sibilli » qui est répandu à l’époque et consiste à faire passer une corde entre ses doigts et serrer. Cet acte aurait pu lui briser les os et l’empêcher d’exercer son métier pour toujours.

Voici un extrait d’un acte du procès :

 » Lors Sa Seigneurie à l’effet de laver la plaignante de tout soupçon s’infamie, et afin de supprimer tous les doutes que l’on pourrait avoir ordonna et décréta qu’aux yeux et à la face du prévenu, la dite plaignante serait soumise à la question par le supplice des  » sibilli ». « 

    Les éléments de l’histoire ayant été modifiés pour filmer une passion contrariée, le procès ne peut retranscrire véridiquement les éléments de l’enquête. Il montre cependant les étapes principales du procès : les témoignages, les contradictions et les mensonges, l’examen gynécologique, la torture puis le dénouement.

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B.L

  Sources

Vidéo :

Agnès Merlet, « Artemisia », 1997, disponible en libre accès sur le site Youtube. URL : https://www.youtube.com/watch?v=zDU6qild1D0

Ouvrage :

Artemisia Gentileschi, Actes d’un procès pour viol suivi de Lettres, Traduit du latin par Laetizia Marinellei et de l’italien par Marie-Anne Toledano, 1984, Des femmes, Paris.

Articles :

BORSOOK Ève, « FRESQUE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 20 avril 2015. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/fresque/ 

COPPEL-BATSCH Marthe,  « Artemisia Gentileschi (1593-1653), Sexualité, violence, peinture » publié in Adolescence  [en ligne], 2008/2 n°64, Greupp. URL : http://www.cairn.info/zen.php?ID_ARTICLE=ADO_064_0365

DAUMAS Philippe , « Artemisia », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 118 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 18 avril 2015. URL : http://chrhc.revues.org/2619

Se mettre en scène: l’autoportrait chez Artemisia Gentileschi

Ce qui fait l’exceptionnalité d’Artemisia Gentileschi est malheureusement sa bien triste jeunesse traumatisée par de nombreux faits marquants. Tout commence avec le décès de sa mère, Prudenzia Montoni, à l’âge de dix ans (1605), et un père, Orazio Gentileschi, artiste reconnu qui entretient des relations compliquées avec sa fille, et enfin le viol par Agostino Tassi avec ses conséquences terribles ( le procès, la question qui a failli lui faire perdre la capacité de peindre, et l’humiliation aux yeux de tous). Toutefois, malgré les difficultés de sa jeunesse, l’artiste est devenue une femme épanouie et surtout glorieuse. Dans cet article, nous n’aborderons pas Artemisia Gentileschi comme une femme en colère se représentant sous les traits d’héroïnes meurtrières telle Judith, mais comme une femme-artiste accomplie, amatrice d’art dévouée à la peinture, et surtout comme une femme magnifique qui n’hésite pas à mettre son corps en scène. Mais avant d’aller plus loin dans notre propos, nous devons souligner un détail technique déterminant dans la peinture d’Artemisia : étant une femme, il était difficile pour elle de trouver des modèles masculins. Cette contrainte a pour conséquence qu’elle utilise sa propre image comme modèle dès ses débuts, ce qui pourrait expliquer (en partie bien sûr) le grand nombre de peinture à sujets féminins. Nous prendrons deux tableaux en exemple, présentés de manière chronologique.

Artemisia Gentileschi, Autoportrait au luth, © Curtis Galleries, Minneapolis, Minnesota
Artemsia Gentileschi, Autoportrait au luth, vers 1617-1618, huile sur toile, 65,05×50,2 cm, Minneapolis, Curtis Galleries.

Nous commencerons par un autoportrait de jeunesse, puisqu’il a été peint vers 1617-1618 à Florence, alors que la jeune femme n’avait qu’une vingtaine d’années. Ce tableau s’intitule Autoportrait au luth, conservé à Minneapolis aux Curtis Galleries. Nous avons devant nos yeux une femme aux formes généreuses habillée d’une robe apparemment de velours bleu sous laquelle dépasse une tunique blanche, et portant un turban noué autour de ses cheveux arrangés en torsades sous la coiffe. Elle est en train de jouer du luth, mais ses doigts posés avec légèreté suggèrent l’harmonie musicale qui peut être perçue comme le calme retrouvé de l’artiste. En effet, en 1616, soit un an avant la réalisation du tableau, Artemisia est admise à l’Accademia del Disegno de Florence où elle est arrivée vers 1612-1613. C’est la première femme à obtenir ce statut, et malgré des difficultés financières notables, ses commandes sont nombreuses et les commanditaires prestigieux comme Michelangelo Buonarroti le Jeune. C’est le début de sa consécration artistique. Si l’on revient au tableau, nous pouvons noter que son visage éclairé en partie par une lumière venant de la droite contraste avec le fond neutre du tableau. L’artiste est tournée de trois-quarts et semble donc se tourner vers nous pour nous regarder intensément, instaurant une relation intime entre elle et le spectateur. C’est une femme très belle, et qui en fière comme le montre une lettre à son amant Francesco Maria Maringhi (datée du 25 mars 1620[1]), où elle déclare qu’elle a tant grossi (suite à quatre grossesses) qu’elle lui serait méconnaissable; et cet embonpoint répond tout à fait aux normes de beauté de son époque.

-Autoportrait en Allégorie de la Peinture, v.1630, huile sur toile, 96,5x73,7 cm, Londres, Palais de Kensigton
Artemisia Gentileschi, Autoportrait en Allégorie de la Peinture, v.1630, huile sur toile, 96,5×73,7 cm, Londres, Palais de Kensigton

Notre artiste est une belle femme, et cet avantage, elle en jouera toute sa vie puisqu’elle attisera le désir de ses commanditaires en glissant une représentation de son corps dans les tableaux. Elle envoie aussi ses autoportraits à ses amis, ses commanditaires et son amant. Le second tableau qui retient notre attention est un autoportrait qu’elle peint vers 1630, Autoportrait en Allégorie de la Peinture, où cette fois-ci elle se représente non seulement en sa qualité d’artiste mais aussi comme incarnation de la Peinture. Elle se peint devant une toile, en pleine activité créatrice avec tous les attributs de la Peinture décrits par Cesare Ripa dans son traité Iconologia publié en 1593 : une chaîne avec un pendentif en forme de masque pour symboliser l’imitation, des mèches de cheveux détachées pour signifier la frénésie du tempérament artistique, et des habits aux couleurs changeantes (le drappo cangiante) pour montrer l’habilité de l’artiste à peindre différents motifs[2] . Notre peintre réussit ce qu’aucun artiste masculin n’aurait pu faire à sa place, soit réunir le portrait d’artiste et l’allégorie féminine de la peinture et même le représentation du modèle en un seul tableau. Ici, Artemisia se met en scène au moment de sa création artistique, son geste est suspendu et la lumière venant éclairé son front indique sa réflexion indispensable à la réalisation du tableau. Elle effectue alors une synthèse de la théorie, qui élabore le sujet du tableau, et de la pratique qui l’exécute, allant à l’encontre de préjugés sexistes de son époque, et montrant de cette manière « ce qu’une femme sait faire » d’après ses mots.[3]

Comme nous avons pu le voir dans cet article, Artemisia Gentileschi sait utiliser son image à bon escient, mais surtout elle montre une autre facette de sa personnalité dans ses autoportraits : celle de la femme capable de peindre aussi bien que les hommes, voire mieux que certains, et fière de sa peinture.

A.C.

Bibliographie

  • CONTINI, Roberto, SOLINAS, Francesco (dir), Artemisia, 1593-1654 : pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre, cat.exp, Paris, Gallimard, Musée Maillol, 2012.
  •   LAPIERRE, Alexandra, Artemisia Gentileschi, « Ce qu’une femme sait faire », « Découvertes », Paris, Gallimard, 2012.

Webographie

[1] CONTINI, Roberto, SOLINAS, Francesco (dir), Artemisia, 1593-1654 : pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre, cat.exp, Paris, Gallimard, Musée Maillol, 2012.

[2] GARRARD, Mary D., « Artemisia Gentileschi’s Self-Portrait as the Allegory of Painting », The Art Bulletin, Vol.62, N°1 (Mars 1980), p.97-112, [en ligne] consulté le 13 Avril 2015, URL: http://www.jstor.org/discover/10.2307/3049963?uid=3738016&uid=2&uid=4&sid=21105988562261

[3] LAPIERRE, Alexandra, Artemisia Gentileschi, « Ce qu’une femme sait faire », « Découvertes », Paris, Gallimard, 2012.

La force dans la « faiblesse »

Artemisia publique et privée

            Après avoir mis en évidence la force et la violence qui caractérisent Judith et Yaël, l’objectif de cet article est d’étudier un paradoxe intimement lié à la vie d’Artemisia : comment trouver la force dans une condition de faiblesse ? Cette « situation critique » se concrétise non seulement dans le fait d’être femme et artiste, mais également d’être publiquement connue en raison de son procès pour viol.

            Si Artemisia répond à la risée du public, en se créant un nouvel public qui apprécie son art, comment les héroïnes de ses tableaux réagissent-elles au drame du viol ?

Pour analyser les différentes réactions et comprendre le pathos dans l’interprétation picturale d’Artemisia, nous étudierons le cas de deux femmes vertueuses : Suzanne et Lucrèce.

 Suzanne ou la chaste endurance
Fig. 1 Artemisia Gentileschi, Suzanne et les vieillards, 1610, 170 x 121 cm, huile sur toile, Pommersfelden, Schloss Weißestein. © Wikipedia.
                                                              « Jour après jour, l’un et l’autre guettaient                                                                    avec ardeur une occasion de la voir[1]»

            L’histoire de Suzanne et les vieillards est racontée au chapitre 13 du Livre de Daniel. Ce chapitre ne figure pas dans la Bible hébraïque, mais constitue un texte apocryphe.

Suzanne est représentée comme une épouse vertueuse et respectée par la communauté juive de Babylone. Cependant, deux vieillards lubriques la surprennent au bain et lui font des avances. Même menacée, la chaste Suzanne ne cède pas au péché et son refus engendre, à son égard, de fausses accusations d’adultère. À son procès, c’est le prophète Daniel qui parvient à faire reconnaitre l’innocence de la jeune femme[2].

            Comme nous pouvons facilement comprendre, trois sont les points communs entre l’histoire de Suzanne et la vie d’Artemisia : d’abord le harcèlement et la calomnie, ensuite le procès.

            À plusieurs moments de sa carrière artistique, Artemisia réinterprète l’histoire de Suzanne. Dans la toile conservée au Schloss Weißestein de Pommersfelden (fig.1)[3], l’artiste propose une première version de l’épisode dans une perspective personnelle : les vieillards reflèteraient les avances sexuelles de Cosimo Quorli et d’Agostino Tassi, son futur violeur. Ce tableau a été réalisé en 1610, exactement un an avant le viol. En effet, selon les actes du procès, si le drame s’est consommé le 6 mai 1611, Quorli et Tassi sont des proches collaborateurs d’Orazio Gentileschi au moins dès 1610, date de la réalisation de cette œuvre.

Michel-Ange, La chute et l’expulsion du Paradis (détail), 1508-1512, fresque, Vatican, Chapelle Sixtine. © Wikipedia.
Anonyme, Le sarcophage d’Oreste (détail), 130-134 av. J.-C., marbre, Cleveland, Cleveland Museum of art. © Museum Syndicate.

            À propos de la posture de Suzanne, Deborah Anderson Silvers[4] met en évidence le geste des mains de l’héroïne. En particulier, l’historienne de l’art retrouve, d’une part, le même geste de honte qui avait caractérisé l’Adam de Michel-Ange (fig.2)[5], et de l’autre, le signe de protection de la nourrice que l’on observe sur le sarcophage d’Oreste (fig.3)[6].

            Entre la honte et la quête de protection, Artemisia – comme Suzanne – a vécu un drame qui se termine au tribunal et qui devient un fait public. De cette manière, nous constatons que les deux femmes ont supporté, avec une incroyable endurance, des épreuves qui les ont mises en situation de faiblesse.

Lucrèce : la vie et la mort, le sein et le poignard
Artemisia Gentileschi, Lucrèce, 1621, 137 x 130 cm, huile sur toile, Gênes, Musée de Gênes. © Wikipedia.
                                                               « Et Lucrèce en ceci m’étonnera, toujours,                                                 C’est qu’elle ait pris un fer pour terminer ses jours             et que n’ait pas suffi sa pudeur profanée[7]»

            La légende de Lucrèce, célèbre héroïne romaine, est racontée par Tite Live dans son ouvrage Ad Urbe Condita et par Ovide dans Les fastes. Ces deux récits ont contribué à la glorification de sa vertu et de sa chasteté en tant qu’éléments fondamentaux à l’instauration de la République romaine. En effet, son viol de la part d’un membre de la famille royale a concouru à l’expulsion des Tarquins, et donc à l’abolition de la monarchie à Rome en faveur du régime républicain. L’épisode est devenu légendaire en raison de la réaction de Lucrèce : au lieu de vivre sine dignitas[8], elle préfère se donner la mort[9].

            Lucrèce se caractérise non seulement par l’usage de la violence (que nous avons déjà évoqué à propos de Judith et d’Yaël), mais également par sa situation de faiblesse que l’assimile à Suzanne. Toutefois, nous devons faire une remarque préliminaire : dans le cas de Lucrèce, la femme n’exerce pas sa violence contre autrui, mais contre elle-même. De cette manière, la tension entre la force et la faiblesse est à son comble.

            Selon la tradition caravagesque, la Lucrèce d’Artemisia (fig.4)[10], conservée au Musée de Gênes, émerge des « ténèbres » de l’arrière-plan. La tenue du personnage nous laisse supposer que le viol s’est consommé peu de temps avant par rapport à la scène représentée[11]. En particulier, si la main droite de Lucrèce tient son sein, la gauche serre une dague pointée vers le ciel, la même direction de son regard. Il s’agit d’une expression d’angoisse qui se manifeste par les sourcils froncés et la posture de ce corps massif[12]. Comme dans le cas d’Yaël, Lucrèce se retrouve face à un moment d’indécision entre la vie et la mort[13]. D’ailleurs, cette dichotome trouve une concrétisation magistrale dans l’opposition entre le sein et le poignard.

Artemisia Gentileschi, Vierge allaitant l’Enfant, 1608-1609, 116 x 89,3 cm, huile sur toile, collection particulière. © Cafaitgenre.
Artemisia Gentileschi, Vierge allaitant l’Enfant, 1608-1609, 116 x 89,3 cm, huile sur toile, collection particulière. © Cafaitgenre.
Artemisia Gentileschi, Cléopâtre, 1620-1625, 97 x 71,5 cm, huile sur toile, Ro Ferrarese, Fondazione Cavallini Sgarbi. © Flickr.

Le sein devient, dans ce cas, le symbole de la vie du moment que la posture de Lucrèce nous rappelle l’allaitement, motif typique des scènes de Vierge à l’Enfant (fig.5)[14]. Quant au poignard, il évoque la mort violente dont nous percevons un écho dans la Cléopâtre réalisée par Artemisia entre 1620 et 1625 (fig.6)[15].

            Dans la citation qui ouvre cette section, Pétrarque exalte le suicide de Lucrèce. En fait, le poète célèbre la sagesse et la fermeté qui ont guidé sa dernière décision. À son tour Artemisia Gentileschi, grâce à son art, glorifie cette différente manière de réagir au viol : c’est la force dans la faiblesse à guider tantôt le poignard tantôt le pinceau.

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[1] Livre de Daniel (13, 12). [En ligne] < http://www.insecula.com/oeuvre/O0017320.html > (consulté le 27/03/15).

[2] KOEHL Hélène, « Suzanne subversive à son corps défendant, quand le jeune s’oppose à l’institution » dans Études théologiques et religieuses, Tome 84, Vol. 4 (2009), pp. 537-551. [En ligne] < www.cairn.info/load_pdf.php?ID_ARTICLE=ETR_0844_0537 > (consulté le 27/03/15).

[3] Artemisia Gentileschi, Suzanne et les vieillards, 1610, 170 x 121 cm, huile sur toile, Pommersfelden, Schloss Weißestein. © Wikipedia. Disponible sur < http://it.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi#/media/File:Susanna_and_the_Elders_(1610),_Artemisia_Gentileschi.jpg  > (consulté le 27/03/15).

[4] SILVERS, Deborah Anderson, Artemisia Gentileschi : The Heart of a Woman and the Soul of a Caesar, Tampa, University of South Florida, 2010. [En ligne] < http://scholarcommons.usf.edu/etd/3588 > (consulté le 27/03/15).

[5] Michel-Ange, La chute et l’expulsion du Paradis (détail), 1508-1512, fresque, Vatican, Chapelle Sixtine. © Wikipedia. Disponible sur < http://it.wikipedia.org/wiki/Volta_della_Cappella_Sistina#/media/File:Gardenbeforeandafter.jpg > (consulté le 27/03/15).

[6] Anonyme, Le sarcophage d’Oreste (détail), 130-134 av. J.-C., marbre, Cleveland, Cleveland Museum of art. © Museum Syndicate. Disponible sur < http://www.museumsyndicate.com/images/4/36663.jpg > (consulté le 27/03/15).

[7] PETRARQUE, Canzoniere, 262. [En ligne] < http://archive.org/stream/lessonnetsdept02petr/lessonnetsdept02petr_djvu.txt > (consulté le 27/03/15).

[8] « Sans dignité » à la suite du viol.

[9] ENDRES Amy Lynne, Painting Lucretia: Fear and Desire : A Feminist Discourse on Representations by Artemisia Gentileschi and Tintoretto, Milwaukee, University of Wisconsin-Milwaukee, 2013. [En ligne] < http://dc.uwm.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1094&context=etd  > (consulté le 27/03/15).

[10] Artemisia Gentileschi, Lucrèce, 1621, 137 x 130 cm, huile sur toile, Gênes, Musée de Gênes. © Wikipedia. Disponible sur < http://it.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi#/media/File:Lucretia_by_Artemisia_Gentileschi.jpg > (consulté le 27/03/15).

[11] RATELLE-MONTEMIGLIO Catherine, Femmes et violences dans les œuvres d’Artemisia Gentileschi et d’Elisabetta Sirani, Montréal, Université du Québec à Montréal, 2013. [En ligne] < www.archipel.uqam.ca/5736/1/M13141.pdf  > (consulté le 27/03/15).

[12] COPPEL-BATSCH Marthe, « Artemisia Gentileschi (1593-1653). Sexualité, violence, peinture », dans Adolescence, Vol. 2, n° 64 (2008), pp. 365-387. [En ligne] < http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=ADO_064_0365&gathStatIcon=true > (consulté le 27/03/15).

[13] TEDESCO Cristine, A arte pictórica de Artemísia Gentileschi nos olhares generificados da história, dans Visualidades, Vol. 10, n°1 (2012), pp. 205-225. [En ligne] < http://www.revistas.ufg.br/index.php/VISUAL/article/viewFile/23093/13638  > (consulté le 27/03/15).

[14] Artemisia Gentileschi, Vierge allaitant l’Enfant, 1608-1609, 116 x 89,3 cm, huile sur toile, collection particulière. © Cafaitgenre. Disponible sur < https://cafaitgenre.files.wordpress.com/2012/04/artemisia-2.jpg > (consulté le 27/03/15).

[15]Artemisia Gentileschi, Cléopâtre, 1620-1625, 97 x 71,5 cm, huile sur toile, Ro Ferrarese, Fondazione Cavallini Sgarbi. © Flickr. Disponible sur < https://www.flickr.com/photos/124178752@N07/15493749650/in/photolist-pB8vYE-rB8PEY-4kKJ8A-b6GDzc-cCF4H3-7gLXm8-b6GD5D-5WUxSb-dkKyfz-pKja2L-nB8NPj-dpPrac-7jpMpu-bHnK86-9FJx5x-7i5nBF-7tZVAU-fvVoD7-dpPArQ-4VspXE-pJx3E5-bsePdS-5nym7C-9FJsoi-jzYqhZ > (consulté le 27/03/15).

La subversion dans l’art

« L’appétit dévorant du temps est évident : non content d’avoir rongé les œuvres mêmes et les témoignages honorifiques d’un grand nombre d’artistes, il a effacé et éteint le nom de tous ceux dont le souvenir avait été préservé par autre chose que la piété impérissable des écrivains[1] ».

            Cette citation de Giorgio Vasari (1511-1574), peintre de la Renaissance italienne et célèbre auteur des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes[2], nous permet d’introduire cet article consacrée à la postérité d’Artemisia. En effet, selon Vasari, c’est contre ce temps dévorateur (tempus edax rerum[3]) que les écrivains et les historiens de l’art doivent se battre afin de faire « revivre » la mémoire des artistes et de leurs œuvres. De cette manière, nous souhaitons évoquer comment cette lutte contre le temps a été menée, au début du XXème siècle en faveur du Caravage et d’Artemisia, par deux historiens de l’art d’exception : Roberto Longhi et Anna Banti.

Roberto Longhi : l’amour de Caravage et la découverte des Gentileschi
Longhi - Merisi
Fig. 1 Roberto Longhi et Caravage © La Gazzetta d’Alba et Wikipedia.

 

            Figure capitale pour l’art italien, Roberto Longhi (1890-1970) a été le premier historien de l’art à s’intéresser à la production de Caravage et des caravagesques. En outre, après sa thèse (1911) et l’exposition sur le peintre milanais (1953), Longhi collabore à la revue L’Arte en publiant des notes critiques sur d’autres peintres : Giotto, Piero della Francesca et les Gentileschi[4].

            Malgré le parcours hors du commun d’Artemisia, son art tombe dans l’oubli jusqu’à l’article de Longhi intitulé « Gentileschi, padre e figlia », publié dans L’Arte en 1916[5]. C’est dans ce cadre que l’historien de l’art affirme qu’Artemisia a été la seule à avoir compris ce qu’est vraiment la peinture[6]. En outre, en ce qui concerne le sujet Judith et Holopherne, Longhi établit parallélisme entre la version de Caravage et celle d’Artemisia et dit : « C’est une femme incroyable ! Une femme peut-elle peindre cela ?[7] »

            En dépit de tous ces termes élogieux aux égards d’Artemisia, Longhi soutient fermement la supériorité de son père Orazio et c’est à partir de cette conviction que le Metropolitan Museum of Art de New York a conçu son exposition de 2001[8]. Cette dernière référence nous permet de comprendre l’autorité d’un novateur comme Roberto Longhi. Mais peut-on innover la vision d’un novateur ?

Anna Banti et Artemisia : histoire d’une affinité élective
Banti-Gentileschi
Fig. 2 Anna Banti et Artemisia Gentileschi © Ghilardi et Wikipedia.

            Parmi les élèves de Roberto Longhi, il faut signaler Lucia Lopresti (1895-1985) qui, en 1924, deviendra sa femme. Comme nous pouvons facilement l’imaginer, l’influence de Longhi est évidente dans le travail de Lucia Lopresti en tant qu’historienne de l’art. Toutefois, on remarque un changement quand Lucia choisit d’abandonner l’art pour se consacrer à une autre passion : la littérature. C’est ainsi qu’elle devient romancière sous le pseudonyme d’Anna Banti et confesse que : « dans mon existence, j’ai toujours eu devant moi une ombre, parce que je vivais avec une personne qui avait une renommée très grande et un très grand charme. Anna Banti a toujours été la femme de […] Roberto Longhi. Vous voyez, si je n’étais pas sa femme, j’aurais sûrement été plus en vue. D’ailleurs dans un couple, c’est fatal que celui qui émerge est le plus doué de génie[9] ».

            Par ces mots un peu mélancoliques, Anna Banti affirme la volonté de se faire un nom au-delà de son lien conjugal, comme Artemisia a dû se faire « un prénom » pour se distinguer de son père[10]. Plusieurs sont les points communs entre Anna et Artemisia, à laquelle l’autrice dédie un roman publié en 1947[11].

            Selon Enza Biagini Sabelli[12], l’intérêt d’Anna Banti pour Artemisia trouve son origine dans l’article de Roberto Longhi mentionné plus haut. De cette inspiration, Anna innove la pensée de son mari à travers un roman de « fiction biographique » qui conjugue ces deux passions : l’art et la littérature. A ce propos, Emanuela Genesio soutient qu’en même temps Anna Banti « imbrique son autobiographie à la biographie d’Artemisia […], exemplum de la confrontation fragile et atavique entre peinture et écriture[13] ».

            Le roman d’Anna Banti est le fruit d’une réécriture d’un premier manuscrit perdu lors des bombardements de la Seconde Guerre Mondiale. Cela permet à la romancière d’apporter un changement capital : Anna décide de s’inclure dans le roman en tant que personnage. De cette manière, l’autrice ouvre le roman avec Artemisia qui tente de la consoler pour la perte du récit précédent. Toutefois, les bombardements causent la destruction non seulement du premier manuscrit, mais également de la tombe d’Artemisia à Naples[14] : « les deux tombes d’Artemisia, la vraie et la fictive, sont maintenant identiques, poussière respirée. Pour cette raison, non plus exaltée, mais secrètement expiée, l’histoire d’Artemisia continue[15] ».

            C’est ainsi, presque secrètement, qu’Anna Banti a lutté contre le temps pour honorer la gloire d’une femme d’exception. Son roman, historique et autobiographique à la fois, devient un véritable manifeste de l’accès à l’art de la part des femmes au XVIIème et XXème siècle.

 ***

            Grâce à l’exemple d’Anna Banti, nous avons observé que l’on peut faire de l’histoire de l’art non seulement par le biais des publications scientifiques, mais également à travers les pages d’un roman ou – plus humblement – d’un blog.

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[1] VASARI Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. commentée sous la dir. d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981, vol. 1, p. 53.

[2] VASARI Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Boiste, 1803 [En ligne] < https://books.google.fr/books?id=Lb85AAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=vasari+vies&hl=fr&sa=X&ei=4hopVfv6IYaAUdbIg5gF&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=vasari%20vies&f=false > (consulté le 11/04/2015).

[3] A propos de cette conception du tempus edax rerum nous signalons les réflexions d’Ovide, Métamorphoses, XV, 234. [En ligne] < http://la.wikisource.org/wiki/Metamorphoses_(Ovidius)/Liber_XV > (consulté le 11/04/2015).

[4] DE LA COSTE-MESSELIÈRE Marie-Geneviève, « Longhi Roberto (1890-1970) », dans Encyclopædia Universalis [En ligne < http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/roberto-longhi/ > (consulté le 11/04/2015) et AGOSTI Giovanni, « Vicissitudes récentes de la monographie d’art – Réflexions italiennes (1982-1985) », dans Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 66-67 (1987), pp. 95-104.  [En ligne] < http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1987_num_66_1_2363 > (consulté le 11/04/2015).

[5] LONGHI Roberto, « Gentileschi, padre e figlia », dans L’Arte, n°19 (1916), pp. 245-314.

[6] « La seule femme en Italie qui ait su ce qu’est la peinture, ce que sont les couleurs, les mélanges et autres notions fondamentales».

[7] Nous signalons la citation complète mentionnée dans ROY-MARCOUX Jérôme, Orazio and Artemisia Gentileschi : Father and Daughter Painters in Baroque Italy. Réception critique d’un jumelage expositionnel, Université de Montréal, 2010 [En ligne] < https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/4649/Roy-Marcoux_Jerome_2010_memoire.pdf;jsessionid=7AA3F14A3940F73234D0C590D298DEC2?sequence=2 > (consulté le 11/04/2015) : « Ma questa è la donna terribile ! Une donna ha dipinto tutto questo ? Imploriamo grazia […] Ciò che sorprendre è l’impassibilità ferina de qui ha dipinto tutto questo, ed è persino riuscita a rincontrare che il sangue sprizzando con violenza può ornare di due bordi di gocciole a colo lo zampillo centrale ! Incredibile, vi dico ! »

[8] CHRISTIANSEN Keith et MANN Judith W., Orazio and Artemisia Gentileschi, New York, The Metropolitan Museum, 2001. [En ligne] < http://www.metmuseum.org/research/metpublications/Orazio_and_Artemisia_Gentileschi# > (consulté le 11/04/2015) et ROY-MARCOUX Jérôme, Orazio and Artemisia Gentileschi : Father and Daughter Painters in Baroque Italy. Réception critique d’un jumelage expositionnel, Université de Montréal, 2010 [En ligne] < https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/4649/Roy-Marcoux_Jerome_2010_memoire.pdf;jsessionid=7AA3F14A3940F73234D0C590D298DEC2?sequence=2 > (consulté le 11/04/2015).

[9] GENESIO Emanuela, « Anna Banti et Artemisia Gentileschi une rencontre entre récit et peinture », dans Marges, vol. 3 (2004), pp. 36-64 [En ligne] < http://marges.revues.org/773 > (consulté le 11/04/2015).

[10] GUIDONI Christiane, Artemisia: portrait d’une autre [En ligne] < http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/20/guidoni20.pdf > (consulté le 11/04/2015).

[11] BANTI Anna, Artemisia, Paris, P.O.L., 1989.

[12] BIAGINI SABELLI Enza, « Anna Banti et Artemisia », dans Recherches & Travaux, vol. 68 (2006), pp. 41-55 [En ligne] < http://recherchestravaux.revues.org/130 > (consulté le 11/04/2015).

[13] GENESIO Emanuela, « Anna Banti et Artemisia Gentileschi une rencontre entre récit et peinture », dans Marges, vol. 3 (2004), pp. 36-64 [En ligne] < http://marges.revues.org/773 > (consulté le 11/04/2015).

[14] ROMERO Carmen, « Artemisia Gentileschi », dans Arte, Individuo y Sociedad, vol. 7 (1995), pp. 73-81, [En ligne] < http://www.arteindividuoysociedad.es/articles/N7/Carmen_Romero.pdf > (consulté le 11/04/2015).

[15] Cité dans BIAGINI SABELLI Enza, « Anna Banti et Artemisia », dans Recherches & Travaux, vol. 68 (2006), pp. 41-55 [En ligne] < http://recherchestravaux.revues.org/130 > (consulté le 11/04/2015).


Fig. 1 Roberto Longhi et Caravage © La Gazzetta d’Alba et Wikipedia. Disponibles sur <http://www.stpauls.it/ga07/0738ga/0738ga09.htm  &gt; (consulté le 11/04/15) et <http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Caravage#/media/File:Bild-Ottavio_Leoni,_Caravaggio.jpg > (consulté le 11/04/15) .

Fig. 2 Anna Banti et Artemisia Gentileschi © Ghilardi et Wikipedia. Disponibles sur <http://www.cristinacampo.it/public/anna%20banti.pdf > (consulté le 11/04/15) et <http://fr.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi#/media/File:Self-portrait_as_the_Allegory_of_Painting_by_Artemisia_Gentileschi.jpg > (consulté le 11/04/15) .

Caravage et le caravagisme

Si nous voulons comprendre le peintre au centre de notre étude, Artemisia Gentileschi, il convient de changer et d’échelle pour la replacer dans le courant pictural en vogue en ce début de XVIIème siècle  auquel elle appartient : le caravagisme. Il tire son origine du peintre lombard Michelangelo Merisi ou Merighi dit il Caravaggio, le Caravage.

Né vers 1571 à Milan et mort en 1610 à Porto Ercole, il se forme d’abord dans l’atelier de Simone Peterzano, puis il part pour Rome en 1592 qu’il devra quitter en 1606 suite à son meurtre de Ranuccio Tomassoni pour lequel il risque la peine de mort. La vie du Caravage est aussi mouvementée que prolifique en termes artistiques puisqu’il influencera nombre d’artistes à travers l’Europe. Le style du Caravage s’oppose à celui du maniérisme adepte d’une esthétique rythmée et parfois fantastique héritée des grands maîtres de la Renaissance tels Raphaël ou Michel-Ange.  Le Caravage, lui, développe un style personnel plus réaliste et énergique, une « peinture naturelle » tâchant de reproduire au mieux les émotions de ses sujets faisant fi de leur dimension sacrée. L’un des exemples les plus parlant est celui de la Mort de la Vierge (1601, Paris, musée du Louvre) où le corps de la Vierge, contrairement au goût de ses contemporains, est montré dans sa réalité la plus crue et la plus humaine. Il est d’ailleurs le premier à réaliser une nature-morte pour elle-même avec la Corbeille de fruits (1596, Milan, pinacothèque Ambrosienne). A cet aspect stylistique vient s’ajouter une utilisation du clair-obscur caractéristique du « luminisme » caravagesque qui apporte un nouvel éclairage dramatique sur les scènes figurées, qu’elles soient religieuses ou profanes. Les nouveaux thèmes qu’il introduit, tels que les scènes de taverne, et la manière inédite de les peindre (à l’aide de modèles trouvés dans la rue et reproduits fidèlement sans aucune concession à l’idéalisation), seront repris par divers artistes à l’échelle européenne formant le mouvement du caravagisme.

Caravage, La Mort de la Vierge, 1601-1606, huile sur toile, 3,69 x 2,45 m, Paris, musée du Louvre.
Caravage, La Mort de la Vierge, 1601-1606, huile sur toile, 3,69 x 2,45 m, Paris, musée du Louvre.

Bien que le Caravage n’ait pas formé d’école, ni prodigué d’enseignement à des apprentis, sa manière de vivre et son style pictural fait des émules, en l’occurrence grâce aux tableaux qu’il produit pendant sa période romaine (1592-1606). Les artistes qui copient le peintre lombard suivent les lignes directrices suivantes : la représentation réaliste du sujet, l’utilisation du clair-obscur et d’un répertoire iconographique inspiré du maître (scène de taverne, joueurs de luth et diseuses de bonne aventure). L’engouement pour ce style se retrouve non seulement en Italie mais également en Espagne, en France et aux Pays-Bas. La source d’une telle popularité se trouve à Rome dès 1605 où les peintres Orazio Gentileschi, Carlo Saraceni et Adam Elsheimer se regroupent pour reprendre les sujets caravagesques. Le mouvement ne prend vraiment forme qu’à partir de 1610 et se ramifie ensuite avec le retour d’artistes venus à Rome dans leur pays d’origine (comme Ter Brugghen pour les Flandres) et évolue en fonction des sensibilités et du contexte national.

Artemisia Gentileschi, quant à elle, s’inscrit dans la branche napolitaine du caravagisme. Le Caravage ayant déjà séjourné dans la ville, un courant pictural suivant les codes du peintre s’instaure rapidement et sans lien de parenté avec la branche romaine. Cette « école » de Naples accentue le réalisme du maître et regroupe des artistes tels que José de Ribera, Paolo Finoglio ou Andrea Vaccaro. Si les innovations de Caravage sont généralement réemployées, chaque artiste en fait un usage selon sa propre sensibilité. Artemisia choisit de reprendre à son compte les éclairages directs et violents pour donner toute leur intensité psychologique aux scènes qu’elles représentent.

A.C

Sources en ligne :

Être femme : peindre la violence par la violence

jaelsise
ARTEMISIA GENTILESCHI, Yaël et Sisera, 1620, Huile sur toile, 85×125 cm, Budapest, Szépmûvészeti Múzeum © Wikipedia
« Telle que tu es, tu es aussi tyrannique que celles que rend cruelles l’orgueil de leur beauté […] Tu n’es noire en rien, si ce n’est en tes actions : et ce sont elles, à mon avis, qui donnent lieu à la calomnie».[1]

Plusieurs œuvres d’Artemisia Gentileschi proposent des scènes bibliques caractérisées par des actes de violence féminine. Pensons, à ce propos, à ses tableaux représentant Judith et Holopherne, parmi lesquels la célèbre toile du Musée National de Capodimonte de Naples, ou encore, à l’Yaël et Sisera, conservé au Szépmüvéseti Múzeum de Budapest.

Au XVIIème siècle, les sujets évoqués s’inscrivent dans une tradition iconographique de la peinture d’histoire à l’apanage des artistes hommes, tandis que les femmes peintres se concentrent essentiellement sur le portrait et la nature morte, c’est-à-dire là où la qualité de l’inventio n’était pas requise. A cela, il faut également ajouter qu’au Seicento, moment où Artemisia Gentileschi débute en peinture, les « femmes artistes » sont encore un phénomène relativement inédit. Une nouvelle fois, nous pouvons facilement constater le caractère « révolutionnaire » de Gentileschi en ses qualités peintre qui n’hésite pas à représenter des sujets d’histoire.

Notre intérêt réside, en particulier, dans une constante et une variable : la première est représentée par des héroïnes bibliques que l’on pourrait qualifier de « violentes », tandis que la seconde permet de s’interroger à propos de cette tradition picturale qui se conjugue différemment au masculin et au féminin. De plus, les « déclinaisons iconographiques » réalisées par Artemisia Gentileschi nous permettent de relever une claire volonté de la part de l’artiste d’être en compétition avec ses collègues masculins.

             Le poignard et le pinceau dans la même main

            Étymologiquement, le mot « violence » dérive des termes latins violentia et violare, formulés de la racine vis qui est employée pour désigner la vigueur, la puissance et la force[2]. La peinture du Seicento montre un nouvel rapport à la violence : si la femme est traditionnellement représentée en tant que victime, au XVIIème siècle elle devient le bourreau. Cette « métamorphose » est possible non seulement par le choix du sujet iconographique, mais également par la sensibilité du peintre, dans ce cas Artemisia Gentileschi. En effet, ses protagonistes acquièrent une nouvelle profondeur psychologique qu’il faut considérer à travers le prisme d’une revendication menée aux coups de pinceaux.

En 1989, l’historienne de l’art Mary D. Garrand affirmait que la violence féminine, même quand elle est iconographiquement légitimée, reste toujours discutable[3]. Quant aux héroïnes bibliques que nous avons précédemment mentionnées, elles n’échappent pas à l’affirmation de Garrand. En effet, Judith et Yaël d’Artemisia Gentileschi occupent une dimension socio-culturelle alternative et fortement opposée à celle de la féminité traditionnelle, c’est pourquoi leurs représentations se détournent – parfois – du récit biblique. De plus, ces héroïnes religieuses semblent non seulement effacer l’atrocité de l’acte criminel par leur mission divine, mais permettent également de proposer une féminité active engageant toutes les femmes, légendaires ou réelles.

De Méduse à Judith
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ARTEMISIA GENTILESCHI, Judith et Holopherne, 1611-1612, Huile sur toile, 159×126 cm, Naples, Museo Nazionale di Capodimonte © Wikipedia

            Le principe de la « féminité active » est perceptible dans le tableau de Judith et Holopherne, réalisé vers 1612-1614 et actuellement conservé au Musée de Naples[4]. En fait, il présente une innovation par rapport à la toile du Caravage exposée à Palazzo Barberini de Rome[5] : en particulier, la nouveauté introduite par Artemisia concerne le rôle joué par la servante.

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MICHELANGELO MERISI dit CARAVAGE, Judith et Holopherne, 1598, Huile sur toile, 145×195 cm, Rome, Galleria Nazionale d’arte antica © Wikipedia

Si, chez Caravage, il s’agit d’une femme âgée qui reste inerte face à la décapitation du général assyrien, Gentileschi la représente jeune et participant au geste criminel. De cette manière, nous pouvons facilement comprendre que, pour Artemisia, la servante possède les qualités (telles que la force et le courage) jusque-là à l’apanage des héroïnes, véritables femmes d’« exception ».

En abordant cette toile, il faut s’interroger sur le thème de la décapitation qui nous permet d’évoquer l’inversion des rôles entre l’homme et la femme, le bourreau et la victime. De Méduse à Judith le retournement de la situation est frappant : la Gorgone – qui pétrifiait les hommes par son regard – avait été vaincue et décapitée par Persée, tandis que dans le récit biblique c’est Judith qui vainc et exécute Holopherne.

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ARTEMISIA GENTILESCHI, Judith et Holopherne, 1612-1621, Huile sur toile, 199×162 cm, Florence, Galerie des Offices © Wikipedia

En outre, dans la version conservée à la Galleria degli Uffizi [6]de Florence et datée entre 1612 et 1621, on peut constater un intérêt accru dans le rendu du sang, dont les jets suivent un schéma parabolique[7]. Cette nouveauté semble être inspirée par les théories de Galileo Galilée, ami de la jeune artiste. En effet, c’est grâce à ce lien d’amitié qu’Artemisia réussit à se faire payer la toile qui, dans un premier temps, avait été refusée par le commanditaire en raison de sa violence brutale.

            Une exécution froide et détachée ?

            En net contraste avec l’ardeur presque féroce de Judith, nous retrouvons la représentation de l’épisode d’Yaël et Sisera, exposée à Budapest[8], où l’héroïne biblique se caractérise par une sorte d’« indifférence indéchiffrable ».

Le livre des Juges raconte qu’une fois vaincu, Sisera, le général ennemi des Israelites, cherche refuge dans la tente d’une jeune nomade nommée Yaël. Cette dernière tue Sisera en se servant d’un piquet qu’elle lui plante dans la tête à l’aide d’un marteau.

L’interprétation d’Artemisia Gentileschi est formellement inédite, du moment qu’elle représente sa protagoniste dans une attitude de recueillement : bien que déjà armée, Yaël ne semble pas prête à asséner le coup mortel. De cette manière, le peintre semble vouloir introduire un moment de réflexion, même s’il s’estompe lors de cette exécution par volonté divine.

L’impression de détachement est perceptible également à propos de la représentation de l’environnement : aucun mobilier, aucune draperie, mais une seule et imposante colonne qui abrite la signature de l’artiste : « Artemitia Lomi facibat MCXX ». Métaphoriquement, nous pourrions établir – par les outils employés – un parallélisme entre l’acte meurtrier d’Yaël et celui de « graver » la colonne de la part de Gentileschi : si l’héroïne signe et exécute un homicide, Artemisia signe et exécute son œuvre.

 ***

             Comme nous l’avons pu constater à travers l’analyse de ces toiles, Artemisia Gentileschi a ouvert une brèche dans la tradition picturale par le biais d’une nouvelle iconographie associée à la féminité. De cette façon, même si dans Yaël et Sisera l’usage de la force semble être remis en question, cette violence légitime la présence – parfois subversive – de la femme dans certains domaines à l’apanage de l’homme, art y compris.

FC


[1] William SHAKESPEARE, Sonnet 131, 1609, vv. 1-2 et 13-14 [En ligne]<http://fr.wikisource.org/wiki/Sonnets_de_Shakespeare/131> (consulté le 06/02/2015).

[2] Etymologie du terme « violence » – CNRTL [En ligne] <http://www.cnrtl.fr/etymologie/violence> (consulté le 06/02/2015).

[3] RATELLE-MONTEMIGLIO Catherine, Femmes et violences dans les oeuvres d’Artemisia Gentileschi et Elisabetta Sirani, Montréal, Université du Québec, 2013 [En ligne] <http://www.archipel.uqam.ca/5736/> (consulté le 06/02/2015).

[4] Giuditta e Oloferne – Museo di Capodimonte [En ligne] <http://cir.campania.beniculturali.it/museodicapodimonte/itinerari-tematici/galleria-di-immagini/OA900251/?searchterm=GENTILESCHI> (consulté le 06/02/2015).

[5] Da Guercino a Caravaggio – Roma Palazzo Barberini [En ligne]<http://daguercinoacaravaggio.it/opere/>(consulté le 06/02/2015).

[6] Giuditta che decapita Oloferne di Artemisia Gentileschi – Uffizi.org [En ligne] <http://www.uffizi.org/it/opere/giuditta-che-decapita-oloferne-di-artemisia-gentileschi/> (consulté le 06/02/2015).

[7] TOPPER David et GILLIS Cynthia, Quirky Sides of Scientists: True Tales of Ingenuity and Error from Physics and Astronomy, New York, Springer Science & Business Media, 2007, [En ligne] <https://books.google.fr/books?id=yKXNvaGItAYC&pg=PA121&lpg=PA121&dq=David+Topper+et+Cynthia+Gillis,+%C2%AB+Trajectories+of+Blood+:+Artemisia+Gentileschi+and+Galileo%27s+Parabolic+Path&source=bl&ots=1_X0TCMq8O&sig=k3bT7Xh-6gKM9rYNbcIgEce1y0s&hl=fr&sa=X&ei=ZE_WVMHKAsPdap7-giA&ved=0CDEQ6AEwAg#v=onepage&q=David%20Topper%20et%20Cynthia%20Gillis%2C%20%C2%AB%20Trajectories%20of%20Blood%20%3A%20Artemisia%20Gentileschi%20and%20Galileo’s%20Parabolic%20Path&f=false> (consulté le 06/02/2015).

[8] Museum of Fine Arts of Budapest [En ligne] <http://www.szepmuveszeti.hu/main> (consulté le 06/02/2015).

LA SUBVERSION DANS L'OMBRE | Notre blog s'intéressera à Artemisia Gentileschi (1593 – 1654) dans son environnement artistique et historique, ainsi qu'à sa personnalité de femme-peintre.

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